DOĞU TÜRKİSTAN’DA SİNEMA VE UYGUR SİNEMASININ TARİHİ GELİŞİMİ

Yücel TANAY (Araştırmacı-Yazar)

Dünyada İlk Sinema filmi 1894 yılında çekildiğinden beri bir asırdan fazla yolu katederek büyük bir hızla gelişti. Uygurların sinema sanatı ise 1930’lu yıllarda Urumçı, Kaşgar gibi yerlerde sessiz sinemanın gösterilmesinden itibaren bugune kadar 70 senelik mesafeyi katletti. Gerçi bu bütün bir Uygur kültür tarihine göre çok az bir zaman sayılsa da, Uygur halkı bu süre içinde sinemayı anlamaya ve sinema teknolojisiyle tanışmaya çaba sarf etmişlerdir. Bunu tamamladıktan sonra da kendilerinin hayatı ve kültürü işlenen belgeselleri, sinema filmlerini çekmeye başlamışlardır. 1956 senesinde Urumçi’de Şinjiang Film Stüdyosu kurulduğundan 1962 senesinde kapatılışına kadar “Bostanlıktaki Tantana” (Şanghai ortak yapımı, 1958), “İki Evlad” (1959), “Uzaktaki Kıvılcım” (1960) ve “Anarhan” (1961) gibi filmler çekilmiştir. Bu filmlerde kısmen de olsa Uygur Türklerinin örf ve adetleri, milli kültürü yansıtılmıştır. Bu dönem Mao komünist devriminin ilk Uygur sineması 23 dönemleri olup, Doğu Türkistan’daki komünist güçleri milli kültüre saygı gösterme politikası uygulamıştır. Uygur sinemasının Shang Hai film stüdyoları ile ortaklaşa yaptığı filmler halkın beğenisini kazanarak, bu sektörde ümit ışıkları yanmak üzereyken Çin’de kültür devrimi başlatılmıştır. İşte bu nedenle Kültür Devrimi dolayısıyla Doğu Türkistan’da film yapım işleri durdurulmuştur. (Kadir, 1997:3). Uygur sinema tarihine bakıldığında 1966 -1979 yılları arasında hiçbir filmin çekilmediği görülür. 1966 yılında Çin’de başlayan kültür devriminde üniversiteler, sanat toplulukları ve film stüdyoları kapatılmıştır. Çin komünist devriminin önderlerinden Mao Zedong’un başlattığı Kültür Devrimi’nin amacı milli örf ve adet, gelenek görenek ve dini inançları yok edip komünist ideolojisiyle donatılan yeni bir vatandaş yaratmak idi. Fakat Çin’in uyguladığı aşırı sol politikanın sonucunda Kültür Devrimi amacından saparak başarısızlığa uğramıştır. Bunun sonucu olarak, milyonlarca insan aç ve cahil bırakılmıştır. 1976 yılında Mao Zedong’un ölümünden sonra Çin’de uygulamaya konulan açıklık politikasının sayesinde Doğu Türkistan’da yeniden film çekilmeye başlanmıştır. Kültür Devrimi sona erdikten sonra yani 1979 yılı Kasım ayında Şinjiang Film Stüdyosu’nun adı “Tanrıdağ Film Stüdyosu” olarak değiştirilmiştir. Gerçi Tanrıdağ Film Stüdyosu’nun çektiği filmler çok azdır, senede ortalama 3 film çekmiş olmasına rağmen “Anarhan,” “Rehber,” “Sanatçı Olmak İstemeyen Kız” gibi filmleri büyük beğeni kazanmıştır ve Çin kültür bakanlığının ödülünü kazanmıştır.

80’li yıllarda Uygur sineması 70’li yılların sonu ve 80’li yılların başında Çin kültür devriminin bıraktığı yaralar sarılmaktaydı, eskilerle yeniler yer değiştirerek yeni bir siyasi hayatın yaşanmakta olduğu bir dönem idi. Çin’in sıkı komünist rejiminden açıklık politikasına geçmekte olduğu bir dönemdi. Doğal olarak, bu Doğu Türkistan’da da böyleydi. Dolayısıyla, bu dönem Uygur sineması oldukça karmaşık siyasi ve kültür dönemini başından geçirmekte olan Uygur halkının karmaşık duygu ve düşüncelerini, yaşadığı içsel çatışmaları, medeniyet ve estetik anlayışlarını yansıtmak ve halkı eğitmek gibi bir sorumluluğu üzerinde taşımıştır (Dursun,2005:4). Doğu Türkistan’da çekilen filmlerde bu süreç net bir şekilde görülebilirdi. Bu dönemde Kültür Devrimindeki olaylar ve kültürdevriminin bıraktığı yaraları sarmaya çalışan halkın duygularını yansıtan filmler çekilmiştir. Yaralı kalpler, hasratler, insanlık, insani değer, sevgi ve aile, yaşam ve mutluluk, Uygur aydınlarının o dönemde çektikleri eziyetler gerçekçi bir şekilde filmlerin ana konuları olmuştur. Uygurların yeni bir tarihi süreçte yaşadığı değişimlerin insan ruhundaki yansımaları, kültür ve düşüncelerdeki değişimleri yansıtılmıştır.

1983 senesinde çekilen “Artist Bolmaydiğan Kız” (Sanatçı Olmak İstemeyen Kız) filmi tam bu Kültür Devriminin bıraktığı yaraları açık ve net gösteren çok güzel bir filmdir. Filmde 60-70’li yıllarda siyasi, sosyal olaylarda tarih ve medeniyete büyük bir darbe vurulduğu, milli medeniyetin kısıtlandığı, insanlık değerlerinin yok edildiği, siyasi rejim ve sosyal açıdan bizlere yansıtılmıştır (Kadir, 1997:9). Bu film, Uygur filmlerinde milli medeniyetin ve milli estetik özelliğin yansıtılma çabalarının ilk meyvesidir. Filmde Uygurların örf ve adetlerine sadık kalınmış, Uygurların yaşam biçimi gerçekçi bir usulle ifade edilmiştir. Uygurların milli dansının güzelliği, Doğu Türkistan’ın manzarasının güzelliği, insanlarının kalbinin güzelliği beyan edilerek, halkın büyük beğenisini kazanmıştır. Bu film 80’li yıllarda yapılan filmlere örnek teşkil eden bir filmdir. Filmin adı: Artist Bolmaydiğan Kız Yönetmen: Guang Chun Lan, Oyuncular: Reyhan, Rana Gül, Kasım İbrahim Gösterime girdiği sene: 1983 3 Filmde, Urumçi’de dans öğretmeni olan Amine hanım Doğu Türkistan’ın köy kasabalarına dans okuluna öğrenci seçmek için gider ve bu sırada büyük bir yeteneği keşfetmektedir. Dansta çok yetenekli olan Mahire adlı bu kız gerçi Urumçi’deki dans okuluna gitmeyi çok istese de, dedesinin kendisinin sanatçı olmasına karşı olduğunu bildiği için bu işten vazgeçer. Ama Amine hoca bu büyük yeteneğin değerlendirilmesi gerektiğini düşünerek onun ailesini araştırır; yaşlı dede ve ninesi ile yaşayan bir kız olduğunu öğrenir. Onların evine kadar gidip dedesiyle konuşur. Olaylı geçen bu ikna sürecinden sonra Emet dede Mahire’yi Urumçi’ye göndermeye ikna olur. Mahire evinden ayrılmadan önce ninesi ona vefat eden annesinden kalmış olan bir dans 3 Ayrıntı için bkz: www.cnmdb.com Uygur sineması 25 ayakkabısı verir. Mahire, Urumçi’ye geldikten sonra dedesinden bir mektup alır. Mektup, öldü diye kabul edilen annesinin aslında meşhur bir dans sanatçısı olduğu, ama kültür devriminde çok kötü ceza ve işkencelere maruz kaldığı, kendisini bu yaşlı insanlara teslim ettikten sonra kaybolduğu ve hayatta olup olmadığından haber alınamadığı ile ilgilidir. Mahire bu gerçekleri öğrenince aslında dedesinin kendisinin sanatçı olmasına neden karşı olduğunu anlar ve annesinden kalan tek yadigar olan dans ayakkabısına sarılarak ağlamaya başlar. Tam bu sırada dans hocası Amine Hanım onun yanına girer ve Mahire’nin elindeki ayakkabıyı görünce şaşkınlık geçirir. Çünkü bu dans ayakkabısı onundu. Bundan yola çıkarak Amine Hanım araştırma yapar. Sonra anlaşılır ki, Mahire adlı bu kız iki yaşındayken kaybettiği ve senelerdir aramakta olduğu kızı Mahire’nin ta kendisi idi. Filmin konusu işte böyle bir ana tema üzerinde ilerleyerek, Kültür Devriminde insanların çektiği çileler, kültür devriminin bıraktığı yaralar, o yıllarda sanatçıların uğradığı haksızlıklar ve zorluklar etkileyici bir şekilde ifade edilmektedir. Senarist ve yönetmen gerçeği yansıtmada ve karakterlerin karmaşık iç dünyalarını yansıtmada geniş anlamlara sahip olan manzara tasvirine yer vermiştir. Filmdeki manzaralar, görüntüler çok iç açıcı ve çok gerçekçi olmuştur. Örneğin: Mahire’nin dağda arkadaşlarıyla çiçek toplarken şarkı söyleyerek dans etmesi, arkadaşlarından biri olan Emin’in Mahire’yi bulacağım derken çukura düşmesi, Mahire’yi yetiştiren Emet dedenin Mahire giderken gözlerini kapatıp gözyaşları içinde tambur çalması ve buna benzeyen görüntüler seyircileri etkileyen önemli unsurları oluşturmuştur. Filmde karakterlerin iç dünyaları bu tür görüntülerle desteklenerek yansıtılmıştır ve karakterlerin etkisi arttırılmıştır. Bazılarına göre, bu tür sunum, bir tarihsel konuyu veya sorunu ele alıp, bireyselleştirerek ve bireysel duygulara ve ilişkilere indirgeyerek basitleştirme ve Hollywood tarzı bu indirgeme ve basitleştirme ile sosyal eleştiri yapma biçimidir. Film gösterime girdikten sonra büyük beğeni kazanmıştır. Bunun nedeni ise film ister Uygur milli medeniyetin yansıtılması bakımından olsun, ister karakter yapılarının gerçekliğiyle olsun, ister o dönemi yansıtmakta olsun hakikaten belli başarı elde etmiştir. “Sanatçı Olmak İstemeyen Kız” filmi 1983 senesinde Çin Kültür Bakanlığı tarafından ödül kazanmıştır. Daha sonra 1985 senesinde Uluslararası İstanbul Film Festivalinde de ödül kazanmıştır (Fan Bao, 2006) 80’li yıllarda Çin’de meydana gelen açıklık politikasının etkisiyle Uygur edebiyat ve sanat alanındaki yazar ve şairler, sanatçılar öz eserlerinde Uygur 26 Adile Abdulahat halkının geçmişteki ve şimdiki siyasi, sosyal geçmişini, yaşam bilincini yansıtıyor. Bir taraftan da, bugünkü Uygurların gittikçe yeniliğe yüz tutan, değişen kültür ve güzellik anlayışını aktarmakta oldukça büyük adımlar atılmıştır. Bu dönem Uygur aydınları tarafından Uygurların aydınlanma dönemi olarak adlandırılmaktadır. Çünkü 1949 yılından yani komünist devriminden sonra Çin’de ve Doğu Türkistan’da Çin kızıl ordusuna methiye okunan edebiyat sanat akımı yaratılmaya çalışılmıştır. Bu dönemde, yani 1949’dan 1970’li yılların sonuna kadar, bütün edebiyat sanat eserlerinin dili Uygur Türkçesi olmasına rağmen içeriği Çin kültürü ile doludur. Yani, Doğu Türkistan’da okutulan eserlerin çoğu Çinceden çevrilmiş eserlerdir. Bu dönemde, Doğu Türkistan’da kendi kültür değerlerini bilmeyen bir kuşak yetişmiştir. 1980’li yıllarda, Çin’de yürürlüğe konulan açıklık politikasının sayesinde, Uygur Türkleri arasında kendi milli değerlerini öğrenme hareketi başlatılmıştır. Milli eğitimde kendi milli değerlerini içeren dersler okutulmaya başlanmıştır. Bu dönemde, Doğu Türkistan bölge hükümetine bağlı eski eserleri neşretme dairesi kurulmuş, Türk dünyası klasik eserlerinden Yusuf Has Hacib’in “Kutad kubilig,” Kaşgarlı Mahmut’un “Divanü Lugatit Türk” namlı eserleri Uygur Türkçesiyle yayınlanmıştır. Diğer alanlarda olduğu gibi bu dönemde, Uygur sinemacılığında da milli kültürü yansıtan filmler çevrilmeye başlanmıştır. Bu dönemde “Sanatçı Olmak İstemeyen Kız” filmi dışında “Gizemli Kervan” (1986), “Güzelin Ölümü” (1986), “Rana’nın Düğünü” (1982), “Nurnisa” (1984), “Nasrettin Hoca” (1980), “Mutluluk Şarkısı” (1981), “Para Denilen Bu Şey” (1985), “Mehmet Hakkında Her Şey” (1988), “Bekarlar Ailesi” (1988), “Molla Zeyittin” (1989) gibi filmler çekilmiştir (Kadir, 1997:1). 80’li yılların filmlerinde ister içerik, ister kurgu, ister rol bakımından olsun, gelişme olduğu net bir şekilde görülmektedir. Bu yıllardaki filmler tarihi gerçeğe yaklaşmıştır. Yani bu dönem filmleri Uygurların geçmişi ve bugünkü hayatını ve içsel durumunu yansıtmakta gözardı edilemeyecek biçimde başarı elde etmiştir. Tarihe bakacak olursak, Uygurların geleneksel örf ve adetlerinde aşk, nikah, aile ve kişilerarası ilişkilerde kullanılan görgü, örf ve adetler, ahlak ölçüleri gayet çoktur. Ahlak ve insanilik Uygur kültürünün çok önemli bir kısmıdır. Büyük şehirlerden tutun, küçük köy kasabalara kadar Uygurların yaşam biçimi güçlü bir örf ve adet ve ahlak değerleriyle yoğrulmuştur. Bütün bunlarla beraber bin türlü kısmetleri yaşayan bu millette bahadırlık, mertlik, iyi niyetlilik, alçak gönüllülük, sıcak kanlılığının yanı sıra cahillik, inatçılık, bencillik, gericilik, acelecilik, kıskançlık gibi durumlar da milletin geleneğine Uygur sineması 27 karışarak Uygur milletinin şansız kısmetleriyle beraber bugünlere dek gelmiştir (Dursun, 2005:38). Uygurlarda “illet tüzelmigüçe millet tüzelmez” diye bir atasözü vardır. Yani “yanlışlar düzeltilmeden millet düzeltilemez.” Dolayısıyla, Uygurların kendi yanlışlarını anlayıp, onları düzeltmesi için öncelikle o yanlışları ortaya çıkarması lazım. İşte bu noktada sinemanın önemi büyüktür. Bu dönem sinemasındaki örneklerden “Gizemli Kervan” ve “Gerib ve Sanem” gibi filmler Uygurların tarihteki yaşam biçimlerini, örf ve adetlerini, kendine özgü psikolojisini yansıtma yanında, Uygurların estetik anlayışını, doğruya, adalete, özgürlüğe olan özlemini çok güzel işlemiştir. Bu filmler Uygur sinemasının 80’li yıllarda büyük bir başarıya imza attığının en güzel örnekleridir. 1986 yılında çekilen “Gizemli Kervan” filminde antika eşyalar kaçakçılığı konusu işlenmiştir. Bu film batı filmlerini taklit edilerek çekilmiş olup, film çok yönlü olaylar örgüsünde devam etmektedir. Görüntüler açısından zengindir. Olaylar örgüsünün merkezi noktasına koyulan bir kervan vardır ve biz o kervanla beraber çok değişik ve şaşırtıcı bir coğrafya ile tanışırız. “Gelin Arabası” yani antika eşyalar kaçırılan deve kervanları kadim ipek yolunda ilerlemektedir. Biz orada yüzlerce yaşa giren bir yaşlı ağacı, ateşte pişirilen tandır kebabını ve o kervanın içindeki siyah şapkalı gizemli bir adamı görürüz. İşte bunlar gerçi çok özel bir görüntüler olmasa da, filmde çok önemli detayları oluşturarak, karakterlerin kişiliklerinin yansıtılması ve filmin milliliğinin arttırılmasında çok büyük rol oynamıştır. Geleneksel aile ahlakı, nikah, aşk meselelerinde erkeklerin yeri, kızların kendi arzularına uymasa da anne babalarının seçimine boyun eğmeleri, itaat etmeleri Uygur ananevi medeniyetinin kadın ahlakıyla ilgili bir özelliğidir. Geleneksel kültür ve ahlaki değerlere ait olan bazı adet ve düşünceler yeni devirdeki milletin gelişmesinde bir engel olarak görülmektedir. “Mutluluk Şarkısı,” “Rana’nın Düğünü” ve “Nurnisa” gibi filmlerde Uygur kadınlarının geleneksel ahlak ölçülere, görgülere boyun eğmek ya da direnmek arasındaki kararsızlıkları, aşırı itaatçılık ve ahlak kurallarından kaynaklanan mutsuz evlilikler önemli bir konu olarak işlenmiştir (Kadir, 1997:6). Her milletin kendine özgü olan düşünce davranış biçimi, karakter, estetik özelliği, örf ve adetleri o milleti başka milletlerden ayıran unsurlarlardır ve o milletin milli ruhunun en belirgin yansımasıdır. Dolayısıyla, bir filmdeki karakterin milli kimliği, karakteri onun hareketi ve konuşmalarında ifade edildiğinden filmlerde değişik içerikler yada boş manzara, şan şanlı görüntü peşine düşmek yerine o karakteri en iyi ve en gerçekçi bir biçimde yansıtmaya 28 Adile Abdulahat çalışmak lazım (Dursun, 2005:12). 80’li yıllarda yapılan filmler milli karakterleri başarıyla yaratarak, milli kültür ve estetik özellikleriyle Uygur sinema seyircilerinin beğenisini kazanmıştı. Dolayısıyla Doğu Türkistan (Sinjiang) filmcilik işlerinin en revaj bulduğu dönem olarak akıllarda kaldı.

90’lı yıllarda Uygur sineması 1990’lı yıllar soğuk savaşın bitimiyle Sovyetler Birliği’nin parçalandığı, Orta Asya Türk Cumhuriyetlerinin bağımsızlığına kavuştuğu yıllardır. Bu dönemde Orta Asya Türk Cumhuriyetlerinin bağımsız olması, dünyanın çok kutupluluktan tek kutupluluğa yönelmesi Çin’i endişelendirmiştir. Çünkü eskiden beri bağımsızlıları için mücadele eden Uygur Türklerinin bağımsızlık arzusu bununla daha da güçlenmiştir. Çin 1980’lı yıllarda Uygurlara vermiş olduğu kültürel hakları tekrar geri almaya başlamıştır. Milli değerleri konu eden edebi eserler, kitaplar toplatılmıştır. Sinema filmlerinin konularında da değişiklikler ortaya çıkmıştır. Doğu Türkistan’daki siyasi durum, farklı kültürlerin bir birini etkilemesi ve Çinlilerle Uygurların açık veya gizli çekişmeleri Doğu Türkistan’da özel bir durum yaratmıştır. Uygurların bugünkü yaşam biçimi, ahlak ve kültür, özellikle gençlerin inanç ve değerlerinde bu özel durum daha da belirgin olmuştur (Dursun, 2005:13). 90’lı yıllarda “Yurdun Batısındaki Dansçılar,” “Mutlu Anlar,” “Aşk İnsanları,” “Ateş Gibi Parlayan Gençlik”, “Kaçkın, Kız ve Köpek” gibi filmler çekilmiştir. Ama maalesef bu filmler gerçeklikten uzak, suni, basit konuları ele almıştır. Bu filmler sırf siyasi propagandaya dayandığından, izleyicilerin beğenisini kazanamamış ve çok eleştirilmiştir. Uygur medeniyeti uzun tarihi süreçleri baştan geçirerek bu günlere ulaşan bir kültürdür. Dolayısıyla Uygur kültürü başka kültürlerden farkını her alanda hissettirmektedir. Hangi saha olursa olsun, bir milletin bakışıyla öbür milletin kültürü değerlendirilemez. Ama Çinli rejisörlerin çektiği filmler, propaganda amaçlı çekilen filmler olduğu için, filmlerde, Doğu Türkistan’da yaşayan Uygurlar ve diğer azınlıkların geleneklerini kendi isteğine göre değiştirmekte, aşağılamakta, yanlışları abartmakta, çarpıtmaktadır. O milletlerin tarihi, medeniyeti, karakteri, değerleri ve yaşama bağlılığından söz edilmemektedir. Uygurlar ve Çinlilerin dostluğu işlenmektedir. Bu filmler gerçekten çok uzak olduğu için Uygurların ve diğer azınlıkların tepkisini çekmiştir. Filmin adı: Kaçkın, Kız ve Köpek Yönetmen: Da Qi Oyuncular: Ferize Tahir, Adil Mecit, Abureşit Murat, Kui Jian Fang Uygur sineması 29 “Kaçkın, Kız ve Köpek” filmi yukarıda sözü edilen siyasi propaganda filmlerinden biridir. Filmde farklı millet gençlerinin farklı dünya görüşleri karşılaştırılmıştır. Filmde bundan başka etkileyici bir olay bulunmamaktadır. Filmde belli nedenler sonucu bir çölde bırakılan 3 tane genç canlandırılmıştır. Kaçkın bir Uygur genci, Uygur kızı ve bir tane de Çinli genç. Bunlar çölden çıkabilmek için hayat mücadelesi vermektedir. Filmdeki Uygur kaçkın çocuk çölde sıcaktan ve susuzluktan ölmek üzereyken bile Çin’deki lüks hayatı, güzel kızları, deniz sahillerini ve paraları düşünerek ah çekmektedir. Öbür Çinli genç ise ölmek üzereyken “örnek bir davranış” sergileyerek, “Tanrıdağı Melodilerini” yani milletlerin beraberliğini öven şarkısının melodilerini yazmaktadır. Uygur kız ise Çinli genç denizi nasıl tarif etse etsin, bir türlü denizin nasıl bir şey olduğunu kavrayamamaktadır. Film çölde hayat mücadelesi veren iki genci karşılaştıran olaylar örgüsünde devam etmiş olsa da, bu olayların bir biriyle hiçbir bağlantısı bulunmamaktadır. Olaylar bir birinden kopuk verilmiştir. Kumarhanedeki gençler, kaçkını kovalayan polisler, kaçkın ve kız, çölde şarkı yazmaya kalkışarak beyhude zahmet çeken Çinli genç arasında hiçbir bağlantı bulunamamaktadır. Filmde denizin nasıl bir şey olduğunu bir türlü kavrayamayan kız gösterilerek, Uygur gençleri cahil yerine konulmuş ve alay edilmiştir. Filmin başından sonuna kadar iki genç karşılaştırılarak Türkler cahil, barbar, düşüncesiz, çapkın, paragöz olarak gösterilmiştir. Film sanatının büyük bir hızla ilerlediği günümüzde hala karakterlere iyi ve kötü markası yapıştırarak piyasaya sürmek insanı gerçekten çok üzmektedir (Bu sunum özel mülkiyet ilişkilerini kıran kötü ile onu koruyan iyi üzerine kurulan tüm Hollywood filmlerinin temel karakterlerinden biridir). İşte bunun gibi, 90’li yılların filmleri bireysel ilişkiler, umutlar ve beklentileri “iyi ve kötüye” bağlayan ve sinema sanatını giderek daha ustaca kullanan ideolojik/siyasi propaganda karakterini taşımaktadır. Bir milletin ya da ülkenin tarihini, önemli şahıslarını filme konu etmek ve bu filmler aracılığıyla onları sonraki nesillere aktarmak bir yönetmenin vazifesidir (Kadir, 1997:18). Yarkent – Seidiye Hanlığının kraliçesi Amannisahan’ın hayatı konu edilen tarihi film “Kraliçe Amannisahan” filminde Yarkent Devletinin medeniyetine büyük değişimler getiren Abdureşit Han, Amannisahan, Kadir Han gibi meşhur şahıslar, onların faaliyetleri ve Uygur makamının derlenip yeniden yazılması konu edilmiştir. Filmde orta çağ Uygur cemiyetinin karmaşık siyasal ve sosyal yapısındaki türlü tarihi şahısların faaliyetleri, görevleri ve etkileri anlatılmıştır. Filmde Kraliçe Amannisahan’ın kocası yani Yarkent devletinin padişahı Abdureşithan’ın ve 30 Adile Abdulahat müzik hocası Kadir Han’ın desteğiyle Uygur makamlarını derleme işine başlamasını, gerici molla ve sofilerin buna karşı çıkarak engellemeye çalışmalarını detaylarıyla ifade etmek yönetmenden ustalık isteyen bir iştir. Bir yönetmenin bunu başarabilmesi için o milletin tarihini, edebiyatını, örf ve adetlerini çok iyi öğrenmek durumundadır. Tarihi film, “tarihi gerçek” ile “film estetiğinin” mükemmel birleşimi olmalıdır. Kesinlikle tarihi uydurmak değil, geçmişin gerçeklerini sinema sanatıyla yansıtmak demektir. Tarih ancak gerçek karakteriyle yansıtıldığı zaman insanları etkileyebilir. Tarihe şekil düzen verildiğinde ise hiçbir değer yaratılamaz (Kadir, 1997:4). Ama siyaseti öne çıkarmak ve olayları tarihi gerçeğiyle sunmamak Uygur tarihi filmlerinin büyük bir sorunudur. “Kraliçe Amannisahan” filminde de bunun gibi sorunlar mevcuttur. Bunu aşağıdaki birkaç başlık altında görebiliyoruz. Tarihi film, tarihi gerçek ve şahısların hayatını tarihi arşivlere incelenerek estetik bir usulle ifade eden filmdir. “Kraliçe Amannisahan” filminde makam üstadı, şaire Amannisahan’ın hayat faaliyetleri ana konu olarak Yarkent Seidiye Hanlığı dönemindeki medeniyet, edebiyat, sosyal durum, halkın hayatı gibiler yansıtılarak, insanlara o tarihi dönemi anlama imkanı verir (Ming, 2006:1). Filmin adı: Haniş Amannisahan Yönetmen: Wang Yan, Wang Xing jun Oyuncular: Münire, Miradil Ablimit, Tursuncan Zunun, Sadık Nicat Gösterime girdiği sene: 1993 Yarkent Seidiye Hanlığı medeniyetin hızla geliştiği, Amannisahan başlık sanatkar kişilerin Uygur medeniyetini geliştirmek yolunda molla sofilerle savaştığı dönemdir. Ama filmde bu çatışmalar net ifade edilmemiştir, olaylar çok basit bir şekilde geçmiştir. Yarkent Devleti orta ve merkezi Asya’da toplam 164 sene hüküm süren büyük padişahlıklardan biri olup, tarihçi Mirza Haydarın “Tarihi Reşidi” adlı kitabının 4. bölümünde denildiği üzere, Seidiye Devletinin sınırları doğuda Kıtanlar sınırlarından güneyde Hoten’e kadar olan toprakları kapsamaktadır. En güçlendiği dönemlerde toprakları Tanrıdağları’nın güney ve kuzeylerinden ta Balkaş gölünün güneyindeki bölgelere, Issıkköl, Pergane vedeleri, Bedehşan, Tibet ve Kaşmire kadar genişlemiştir. Halkı zengindir (Turdi, 2003:137). Ama filmde padişah Abdureşithan’ın sarayı yani Yarkent Seidiye Uygur sineması 31 Devletinin sarayı herhangi bir zenginin ya da bir toprak ağasının konağından farklı görünmemektedir. O şehrin tıklım tıklım sokaklarından, zengin halkından hiçbir ize rastlanmamaktadır. Filmde Abdureşithan avlanmaya sadece birkaç tane askeriyle gitmektedir. Bir devletin kraliçesi olan Amannisahan Abdureşithan’a evlenip, baba evinden saraya götürülürken sadece 4 tane atlı askerle çok mütevazi bir şekilde götürülmektedir. Üstelik filmde büyük bir devletin sultanı olan Abdureşithan savaşa çıkarken sadece 10 tane askerle savaşa çıkmaktadır. Padişahın sarayı diye çekilen yer ise bir eski kaleye benzemektedir. Tarihi kitaplarda beyan edildiği üzere Kraliçe Amannisahan doğumunda ölmektedir. Ama filmde Amannisahan makamları derlerken yollarda riyazet çekerek, yorgunluktan ölmüş olarak gösterilmiştir. Böylelikle yönetmen belki filmin etkileyiciliğini artırmayı düşünmüş olsa da istenilen sonuca ulaşılamamıştır. Bu tarih yönetmen tarafından uydurulmuş bir tarihtir. Gerçi bu film gösterime girdikten sonra bu yanlışlar dile getirilmiş, film Uygur sinema eleştirmenleri tarafından eleştirilmiş olsa da, yeterli bütçenin olmaması olanlara bahane olarak gösterilmiştir. Ama bu Çin hükümetinin ve onlara hizmet eden Çinli yönetmenlerin bilerek yaptığı bir iştir. Çünkü, film boyunca padişah Abdureşithan’ın yanında hep bir Çinli vezir görülmektedir. Oysa, hiçbir tarihi kaynaklarda Abdureşithan’ın bir Çinli vezirinin olduğuna dair bir bilgi yoktur. Bu filmde kasıtlı olarak, Uygurların tarihte kurduğu büyük devletler küçümsenmiş, Uygurların kurduğu devletlerin sadece küçük beğlikler olduğu gibi propaganda insanların bilincine yerleştirilmeye çalışılmıştır. Yani, filmde açık bir şekilde Yarkent Seidiye Devletini küçük düşürme ve yeni kuşağa bunu böyle aşılamak gibi bir amaç bulunmaktadır. Belli bir döneme ait bir film çekilirken, o filmdeki karakterlerin giyim kuşağından tutun konuştuğu her bir kelime bile o döneme ait olmalı ve o dönemin özelliklerini yansıtmalıdır. Yoksa bu filmin gerçekçi olduğundan söz açmak pek mümkün olmamaktadır. “Kraliçe Amannisahan” filmindeki olaylar 16.yüzyıldaki Uygurların hayatından alınmıştır. Dolayısıyla filmde o dönem insanlarının düşünce tarzını, felsefi bilincini, dini duygularını, örf ve adetlerini en gerçekçi ve en doğru yaratmak bu tarihi filmin can alıcı noktasını teşkil etmektedir. Milli örf ve adetleri teşkil eden öğeler genelde hüner –el işleri, ticaret, alış veriş, taşımacılık, giyim kuşam, yemek-içmek, mimarlık, geleneksel bayramlar, düğünler, inançlar ve konuşulan dili kapsamaktadır. 32 Adile Abdulahat “Kraliçe Amannisahan” filminde saray hayatı, şehzadeler ve vatandaşların hayatı ayrı ayrı anlatılmaktadır. Ama onların ekonomik yaşamları, düşünceleri, giyim kuşamı, ev döşemeleri, düşünme ve kavrama tarzlarınının nasıl olduğu anlaşılmamaktadır. Filmde Yarkent devletinin caddeleri, pazarları gösterilmiş olsa da, biz o caddelerden İslam’i özelliklere sahip olan Yarkent medeniyetini, mimarlarını, hararetli alış veriş sahnelerini, hüner el işi ustalarının marifetlerini görememekteyiz, aksine Uygur 12 makamı üstadı olan Kadir Han caddelerde dolaşırken, o caddelerde “zhung shan fu” (4 cepli, yakalı bir kostüm. Genelde komünist Çinlilerin giydiği kostümdür) giyen insanın geçtiği görülmektedir. Yarkent devleti İslam kültürü işleyen medeniyet merkezlerinden biridir. Ama filmdeki karakterlerin söz ve hareketlerinden, kişiler arası iletişimlerinden bu özelliği görmek mümkün olmamaktadır. Filmde Kraliçe Amannisahan’ın köylere giderek halkın arasından Uygur makamlarını derleme işlerini yaptığı anlatılmıştır ama o zamanlardaki dini ortamda üstelik Yarkent devleti padişahının eşi olan Amannisahan’ın 3 tane erkek korumayla halkın arasına girmesi gerçeğe pek uygun görünmemektedir. Gerçi filmde Amannisahan’ın makam derlemek için köy kasabalara kadar indiği anlatılmış olsa da, filmde onun halk sanatçılarından ve aşıklardan makam öğrendiği ve derlediğini gösteren bir sahne bulunmamaktadır. Uygurlar milli bayramlarını ve özel merasimlerini ta kadim tarihten itibaren tantanayla kutlayan bir millettir. Çok sıradan bir kişinin düğünü bile en az yüz kişisiz geçmemektedir. Ama filmde koskoca bir devletin padişahı olan Abdureşithan’ın düğünü ise sessiz sedasız bir şekilde geçmektedir. Filmde bu tür ayrıntılar göz ardı edildiği için filmdeki milli özellik iyi ifade edilememiştir. Karakterlerin dili o döneme uymamıştır. Bir filmde kullanılan dil o dönemin insanlarını, karakterlerini, onların kullandığı dili gözler önüne sermektedir. Bir filmde hangi dönemin konusu işleniyorsa o döneme ait olan konuşma dili kullanılmalıdır. Yarkent devleti dönemindeki Uygurların dili yakın zaman Çağatay dili olup, Arap, Fars dillerinin etkisine uğramış olan güzel, güçlü yapıya sahip olan kent halkının kullandığı bir dildir. O, cümle şekli ve yapısı değişik, kulağa hoş gelen, anlaşılır, klasikliği güçlü olan bir dildir. Ama bu filmde kullanılan dil ise kaba ve basittir. O dilde ne bir nezaket ne de bir kararlılık bulunmaktadır. Karakterlerin sosyal konumuna bile uymayan bir dil kullanılmıştır. Oysa Padişah Abdureşithan babası Seidhan’ın güçlü talim Uygur sineması 33 terbiyesi altında büyümüş, Arap, Fars dillerini ana dili gibi bilen, üst tabakalarda büyüyen bir şahıstır. Dolayısıyla onun söz hareketleriyle, konuşmalarıyla asilzadelere özgü davranış biçimi sergilemeliydi. Ama maalesef filmde bunların göz ardı edildiğini açıkça görülmektedir. İşte “Kraliçe Amannisahan” filmindeki bütün yanlışlar, Uygur tarihinin sonraki nesillere ne derece doğru aktarılmakta olduğunun canlı bir örneğini teşkil etmektedir. Film Uygur filmleri üzerindeki Çin baskılarını çok açık ve net bir şekilde gözler önüne sermektedir.

2000’li senelerdeki Uygur sineması 2000’li yıllarında Çin hükümeti gerçi ekonomi bakımından açıklık politikalarını getirerek, Doğu Türkistan’ı Orta Asya’nın önemli bir ticari merkezi haline getirmiş olsa da, Doğu Türkistan halkının üzerindeki baskılar artarak devam etmektedir. Dolayısıyla biz bu dönem filmlerinde de 90’lardaki filmlerden pek farklı bir şey görememekteyiz. Örneğin: 2002 yılında çekilen “Kurban Amca Pekine Geldi” filmi Çinli yönetmen Li Cheng Shing tarafından çekilmiştir. Filmin senaristleri de Guo Hua, Dong Ling adlarındaki Çinli senaristlerdir. Filmin özeti şöyledir: Kurban Tulum, Doğu Türkistan’ın Hoten ilinin bir köyünde yaşayan bir çiftçidir. Küçük yaştayken anne – babasını kaybeden bu kişi çocukluk yıllarını bir köy zenginin evinde zor şartlarda geçirmiştir. Bu kulluk hayatından kurtulmak için eşi ve çocuklarını alarak kuytu bir ormana kaçar ve orda 17 sene yabani hayat sürdürür. CCTV’nın web sayfasının film tanıtımıyla ilgili açıklamaya göre, Sin Ciang 1949 senesinde azat edildikten sonra Kurban Tulum köyüne döner. O kendini Mao Ze Dong’un hürlüğe kavuşturduğunu, kulluktan kurtardığını öğrendikten sonra, sürekli Pekin’e gidip kendisiyle görüşmeyi arzu eder. Ve o bir gün “eğer ben bu hayatımda liderimiz Mao’yu bir görerek ölürsem hiçbir armanım kalmaz” diyerek Pekin’e doğru yola koyulmaktadır. 28 Haziran 1958 günü Kurban Tulum Pekinde Mao tarafından kabul edilir. O liderimiz Mao Zedong’a sımsıkı sarılır, bir türlü bırakmak istemez. O, Mao’a bakıp ona söyleyecek milyonlarca teşekkürün hangi birini söyleyeceğini bilemez. Dikkat edilirse, “Kurban Amca Pekine Geldi” filminin içeriği belli bir biliş işleyen propagandadan oluşmaktadır. Bu film 2003 senesinde 9. Çin Hua Biao Sinema Ödüllerinde en iyi filmler dalında 3. dereceyi almıştır. 34 Adile Abdulahat 2006 senesinde yine Tanrıdağ Film Stüdyosu tarafından çekilen film olan “Turfandaki Aşk Şarkısı” filmi de devlet radyo-televizyon kurulunun sinema eleştirmenlerinin beğenisini kazanarak onlardan tam not almıştır (Fan Bao, 2006). Eleştirmenlerin dediğine göre, bu film açıklık politikasından sonraki Sin Jiang’daki çiftçilerin yeni yüzünü, güzel hayatını, oralardaki canlılığı çok iyi ifade etmiştir. Bazılarına göre ise, bu filmler gerçekten çok uzaktır. Doğu Türkistan’daki çiftçilerin gerçek durumunu, onların zorluklarını hiç yansıtmamaktadır. Yani çiftçilerin sözde güzel hayatı hayal ürünüdür. Burada dikkat edilecek bir husus daha var: Tanrıdağ Film Stüdyosunun 2000 senesinden günümüze kadar sadece 2 film çekmiş olması. Bundan açıkça görülmekte ki, Tanrıdağ Film Stüdyosu kendi seyircisini kaybetmiştir. 90’lı yılların sonundan itibaren Uygur iş adamları kendi çaplarında film stüdyolarını kurarak film çekmiş ve onu piyasaya sürmeye başlamıştır. Bu filmlerin Uygur halkının kendi milli sinemasına olan talebini karşılayacak bir karaktere mi sahip olduğu yoksa gelişen ticari bir kültürün sözcülüğünü mü yaptığının araştırılması gerekmektedir. Dolayısıyla, artık Tanrıdağ Film Stüdyosunun çektiği filmlere halkın bağımlı kalması gereği ortadan kalkmıştır. Bazılarına göre, ne zamanki bu stüdyo Çin’in propaganda aracı olmaktan çıkıp gerçekleri ve halkın hayatını yansıtmaya başlarsa yine kaybettiği seyircisini geri kazanacaktır. SONUÇ Uygurlar film sanatıyla tanışalı 80 sene, “Tanrıdağ Film Stüdyosu” kurulalı 50 sene olmuş olsa da, filmler Uygur edebiyat ve sanatına sadık kalamamış, ondan öğrenerek milli özellik ve kültür değerlerini yansıtmakta pek başarılı olamamıştır. Yani Uygur kültürü ile sinema sanatı bir bütün olamamıştır (Kadir, 1997:8). “Tanrıdağ Film Stüdyosu” başlangıç yıllarında film çekmeye başlayıp Çinli ve Uygur senaryo yazarları ve yönetmenler Uygurların hayatını anlatılan filmler yapmaya, Uygurların hayatını olabildiğince gerçekçi yansıtmak için çaba sarf etmiştir. “Buz Dağına Gelen Misafir”, “Anarhan”, “Bostanlıktaki Tantana” gibi filmler gerçi Çinli senarist ve yönetmenler tarafından çekilmiş filmler olsa da, Uygurların hayatına, örf ve adetlerine sadık kalınarak yapılmaya çalışılmış ve kısmen de olsa başarılı olmuştur. Dolayısıyla halkın da beğenisini kazanmıştır. Uygur sineması 35 80’li yıllarda çekilen “Gerib Senem,” “Nasrettin Hoca,” “Rananın Düğünü,” “Artist Olmak İstemeyen Kız” ve “Gizemli Kervan” gibi filmlerde de Uygur sinemasının milliliği için çaba sarf edilmiştir ve belli bir sonuç elde edilmiştir. Tarihi konular, real, kent ve köy hayatı filme çevrilmiş, çocuk filmleri ve komedi filmleri yapılmıştır. Ama maalesef Uygur sinemacılığında bunun gibi başarılı olan filmler çok azdır. Yani, Uygur film sanatında milliliği, haslığı yaratmak konusunda başarılı olanlar çok az sayıda, başarısız olanların sayısı ise çok fazla olmuştur. Uygurların hayatı canlandırılan bazı filmlerde gerçeğe sadık kalınmadan, kafasına göre senaryo yazılmıştır. Sadece göze hitap etmeye önem verilmiş, karakterin gerçekçi olmasına önem vermemek gibi yanlışlar yapılmıştır. Karakterler çok basit ve gerçekten uzak, mantığa uygunsuz yaratılmıştır. Bunun esas sebeplerinden biri ise, Doğu Türkistan’da film stüdyolarının Çin hükümetinin propaganda aracı olarak kullanılmasıdır, gerçeğe uygun olmayan tamamen propaganda amaçlı filmlerle Uygurların beyninin yıkanmak istenmesidir. Ayrıca, Doğu Türkistan’da insanlar düşünce özgürlüğü, fikir özgürlüğüne sahip değildir. Çin uzun zamandan beri Uygur Türklerine yönelik asimilasyon politikasını uygulamaktadır. İşte bu yüzden Uygur sineması seyircisini kaybetmek gibi bir durumla karşı karşıyadır. Ne zamanki, Uygur sineması kendi başına, özgürce, siyasi baskılara maruz kalmadan hareket edebilir, işte o zaman Uygur sineması başarılı olur ve kendi seyircisini geri kazanır. Uygur Türkleri mizahı seven bir toplumdur. Onlar boş zamanlarında eğlence, düğün-dernek gibi etkinliklerde birbirine fıkra anlatırlar, kendi aralarında değişik espriler söylerler. Espri yapmak artık Uygur Türklerinde bir geleneğe dönüşmüştür (Emet, 2005:11). Uygurlarda komedi filmleri 80’li yıllarda hızla gelişmeye başlamıştır. O yıllarda “Nasrettin Hoca,” “Rana’nın Düğünü,” “Bekarlar Ailesi,” ve “Para Denen Şey” gibi filmler çekilmiştir. “Nasrettin Hoca” filminde Nasrettin Hocanın komik, mizahsal fıkraları aracılığıyla filmde insanlara hayatın gerçekleri gösterilmiştir. “Rana’nın Düğünü,” “Bekarlar Ailesi” ve “Para Denen Şey” gibi filmler Kültür Devrimi bittikten sonraki yeni dönemdeki Uygurların sevgi, aile, evlilik, ahlak ve insani değerleri, karakterleri komik bir dille ifade edilerek kötülükler eleştirilir. Ama 90’lı yıllarda yapılan “Batı Yurdundaki Dansçılar,” “Mutlu Zamanlar” ve “Azimetler Gazinosundaki Kadın” gibi komedi filmler ise başarıyı yakalayamamış, üstelik Uygurların alay konusu olmuştur. Çünkü filmlerde komik unsurların yansıtılması Uygurların espri anlayışına hiç uymamıştır. Burada Çin’in espri kültürü taklit edilmiştir. 36 Adile Abdulahat Komedi, Uygurların milli karakterindeki en önemli özelliklerden biridir. Komedi ve onun ifade biçimi bir insanın doğup büyüme sürecince ona yerleşerek bugünlere ulaşmıştır. Dolayısıyla komedi filmlerinin değeri, filmin bu kadim geleneksel milli karakteri ne kadar başarıyla yansıtabilmesinde yatar (Dursun, 2005:36). Zamanımızda artık kendi kültürünü iyi anlayan ve başka milletler kültürünün olumlu yönlerini benimseyerek, yeni bir devre uyum sağlayabilen milletler kendini gerçekten tanıyan ve istikballi bir millet sayılır. İnsaniyet tarihinden bildiğimiz üzere, bir milletin soyunun devam etmesinde o milletin çağdaşlaşması çok önemli bir yer tutmuştur. Dolayısıyla, sinemada milli kültürün işlenmesi ve geliştirilmesi gerekir. Uygurların sinema ile tanışması geçen yüzyılın 20’li yıllarında yabancı tüccarların sessiz belgeselleri Doğu Türkistan’a getirmesiyle ve göstermesiyle olmuştur. O yıllarda halk arasında “bez oyunu” yada “şeytan resmi” diye adlandırılan siyah beyaz belgesellerin gösterilişi Uygurların hayatına büyük bir neşe ve yenilik katmıştır (Kadir, 1997:20). 30’lu yıllarda eski Sovyetler Birliğinin “Cephedeki Soldat” ve “ÇAPAYEV” gibi klasik filmlerinin gösterilmesiyle, yenilikçi Uygur tüccar ve iş adamları Tanrıdağlarının güney ve kuzeyine film teknolojisini dağıtarak birçok film şirketlerini kurmuştur. 30- 40’ıncı yıllarda Doğu Türkistan’ın her yerinde kulüpler, sinemalar ve gösteri salonları açılmıştır ve Doğu Türkistan’ın milli yaşamları konu edilen belgeseller bile çekilmiştir. Ama maalesef Doğu Türkistan Çin egemenliğinin altına girdikten sonra bu tür özel kulüpler kaldırılarak sadece Çin hakimiyetinin kurduğu “Tanrıdağ Film Stüdyosu” kalmıştır. Gerçi onlar 1950- 1960’lı yıllarda azınlıklara yürütülen iyi politikalar sayesinde güzel filmler çekmiş olsa da, Çin hakimiyetinin Uygurlara yönelik uyguladığı baskı siyasetinin ve beyin yıkama çalışmalarının artmasıyla bu film stüdyosu Çinlilerin propaganda aracı olarak kullanılmaya başlanmış ve çevrilen filmler gittikçe kötüleşmiştir. Doğu Türkistan film sanatının neredeyse durma noktasına geldiği, gerilemeye başladığı 90’lı yılların sonunda özel stüdyoların kurulması, iş adamlarının bu sektöre girmesiyle bu sektör yeniden canlılık kazandı. Ana görüşe göre, onlar halkın ihtiyaçlarını göz önünde tutarak, Uygur film sektörüne yatırım yapmış ve Uygur sinema sanatının yeni bir çağda nasıl ayakta kalabileceğinin yollarını aramaya başlamıştır. Gerçi bu filmler bugün Uygurların milli filmlere olan ihtiyacını kısmen karşılasa da, bazı filmler sırf ekonomik değer yaratmak amacıyla amatör insanlar tarafından yapılması Uygur sineması 37 dahil, bir çok nedenlerden dolayı, filmlerin, estetik değeri düşüktür, içeriği boştur, Uygurların bugünkü aile yapısını, yaşamını ve inançlarını doğru yansıtamamaktadır. Uygur sinemacılığının bugünkü durumunu kimileri bu sektöre yatırılan yatırımın az olmasına bağlamakta, kimileri de teknolojik yetersizliği neden olarak göstermektedir. Tabii ki, bunlar bir filmin başarılı olmasında önemlidir. Ama en önemlisi, sinema sanatında içeriğin nasıl doldurulduğudur. Çin rejimi eskiden beri sinemayı kendi rejiminin propaganda aracı olarak kullana gelmektedir. Çin’de sinema tümüyle devletin elindedir. Çin’in Uygurlara yürütmekte olduğu ırkçı politikasından dolayı Uygur sinema sektörüne yeterince bütçe ayrılmamaktadır. Böyle bir durumda Uygur sinemacılığının geleceğinden söz etmek biraz zor görünmektedir. Araştırmaların Uygur sinemasında Çin’in etkisi ve politikaları, film içeriklerinin tarihi ve Uygur kültürünü nasıl sunduğu, sinema aracılığıyla Uygurları asimile politikaları, yeni gelişen özel sinema sektörünün Uygur kültürüne ne getireceği ve ondan ne götüreceği üzerinde durması gerekir.

Ursad.org

10.03.2017 Okunma Sayısı: 239